Coloquio ¿Qué pasa con la escena en México?

Coloquio “¿Qué pasa con la escena en México?”


Foro Experimental José Luis Ibáñez, Anexo de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM

13, 14 y 15 de noviembre de 2017

Institución o entidad colaborante: Secretaría de Extensión Académica de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM

Sinopsis

Coloquio para promover la reflexión y el análisis en torno a las diversas manifestaciones escénicas. Se compuso de un diálogo entre dos especialistas y una moderadora o moderador, para la exposición de los planteamientos desde distintas áreas de trabajo: dramaturgia, dirección, actuación, investigación y crítica.


Participantes: Arturo Díaz, Martha Toriz, Rocío Galicia, Rubén Ortiz y Rodolfo Obregón.


Programa general

Material de difusión

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Galería

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Nota de prensa:


Introducción

Hace 50 años, el escritor Luis Guillermo Piazza formulaba desde la Asociación de Escritores lo que él llamaba un “candente dilema” para agitar a la opinión pública: ¿Qué pasa con el teatro en México? Fueron ocho sesiones y se llevaron a cabo en el Instituto Mexicano Israelí, en el formato de un expositor y un comentarista; ambos llevaban por escrito su participación. Piazza hizo una selección de esos textos, que fueron publicados por la desaparecida Editorial Novaro en noviembre de 1967.

En ese libro se pueden leer frases antológicas como las siguientes: “Para tener una fisonomía artístico-social, el teatro tiene que ser una unidad permanente” (Seki Sano); “ACUSO a los escasos autores mexicanos con talento de escribir poco, y a los autores sin talento, de escribir” (Reyes de la Maza); “Pienso que el origen colonial de nuestra cultura opera de manera negativa en el caso del teatro, pues se sobrevaloriza lo que se aprende afuera” (Carlos Solórzano); “El teatro es mío en tanto que yo lo ensucie. Toda creación es magmática. Sólo del magma nace la vida” (Alexandro Jodorowsky); “No es que sea mejor la situación del teatro en el resto del mundo, pero sí quizá menos olvidadizos los otros países de sus viejos dramaturgos” (Rodolfo Usigli); “Quiero ver teatro. Punto. Anhelo ver gran teatro. Punto. Necesito, me urge ver el teatro del mundo” (María Luisa Mendoza).

Hace 25 años, la entonces Dirección de Teatro y Danza de la UNAM llevó a cabo una serie de mesas y publicaciones alrededor de ese festejo de plata.

Ahora, en el 50 aniversario de aquella publicación, la Facultad de Filosofía y Letras considera que la pregunta sigue siendo pertinente para promover la reflexión y el análisis en torno a las diversas manifestaciones escénicas, y la radicaliza al enfatizar la parte fenomenológica: escena en vez de teatro. Por otro lado, conservamos el mismo modelo de diálogo entre dos especialistas y un moderador para la exposición de los planteamientos, desde distintas áreas de trabajo: dramaturgia, dirección, actuación, investigación y crítica.

El coloquio cuenta con la participación del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), en cuyo portal web se publicarán los materiales audiovisuales derivados del evento. Deseamos con toda voluntad que enriquezcan el quehacer y la reflexión del arte escénico nacional.

Ignacio Escárcega


Mesa: Estela Leñero y Héctor Bonilla

Modera: Aimée Wagner

La maestra Estela Leñero hace en esta mesa un recorrido a través de su carrera teatral, desde su primera formación como antropóloga hasta sus facetas como docente y periodista en la radio. Como dramaturga, su actividad arrancó a través de la experimentación escénica y ha estado guiada por tres inquietudes: teatro que aborda temas sociales, la necesidad de presentar en el escenario universos marginales y la importancia de revisar personajes olvidados por la historia. Soles en la sombra y Derrota luminosa son buenos ejemplos, en los que la autora asume al teatro como una posibilidad de transformar el pensamiento a través de la vivencia, para llegar a creer en la utopía.

Más allá de su actividad como dramaturga, Leñero considera que el teatro es esencialmente ritual y ancestral; es vibración personal y de la comunidad, un espacio de experimentación donde rige esa fisicalidad de la que hablaba Artaud. Se pregunta cómo pensar esa paradoja de asumir el teatro como ritual, y a la vez abordarlo con lenguajes contemporáneos; en su búsqueda ha intentado explorar una dramaturgia sin palabras, o que muestre diferentes verdades en diferentes personajes.

Por su parte, Héctor Bonilla hace un recuento de su trayectoria, que incluye 137 puestas en escena como actor, 42 como director y cinco como dramaturgo; una de sus líneas principales de creación ha consistido en trabajar con personajes históricos, como en Museo vivo, espectáculo donde se representaban hechos históricos en los lugares donde originalmente ocurrieron.

Para Bonilla, el teatro siempre ha sido transgresor, la obra es la impresión que se lleva el espectador a su casa o el impacto que queda después de la función. Como actor se pregunta constantemente cómo hacer para conectarse con el espectador, piensa que la universalidad de una obra está en función de su capacidad de conctarse con un gran número de personas, así como en su posibilidad de trascender el tiempo. Él supone que éste debería ser el anhelo y que la universalidad de una obra engloba lo que es el ser humano en esencia.



Mesa: Karina Gidi y Jaime Chabaud

Modera: Arturo Díaz

En esta mesa, Jaime Chabaud contrasta las restricciones a las que se enfrentaba cualquier aspirante a dramaturgo de su generación (cuando era imposible ser publicado si no se estaba al amparo de algún dramaturgo ya consagrado, como integrante de algún taller), con las facilidades que en nuestros días tienen los nuevos escritores para llegar a posicionarse gracias al boom de las editoriales dedicadas al teatro.

En la transición, la suya fue una generación —previa a la predominancia de la “narraturgia”— que logró articular una estrategia para superar las desavenencias entre dramaturgos y directores, en un contexto donde estos últimos preferían montar casi exclusivamente obras extranjeras. Esta generación supo establecer otro tipo de complicidades y formas de trabajo colaborativas con los actores y directores para lograr tener presencia neta en los escenarios, “tomándolos por asalto”.

Chabaud señala que en la escena nacional está disuelta la jerarquización entre profesionales, semiprofesionales y amateurs, y hace la crítica de un teatro donde los creadores están de espaldas al espectador. Cuenta también cómo fue pasando de la dramaturgia al interés por las revistas teatrales, para finalmente constituir la editorial Paso de Gato.

Karina Gidi habla sobre su formación con Ludwik Margules (su mentor más importante), quien la estimulaba a buscar la complejidad y profundidad de los personajes para hacer vibrar al espectador. Margules pedía actores inteligentes, que usaran el músculo cerebral; se proponía lograr la obra como un trabajo de guerreros en procesos netos de investigación.

Aunque está satisfecha con el taller que ofrece, “Actuación emocionante”, Gidi ha vivido durante los últimos años una crisis en su relación con la escena mexicana, a cuya inercia se resiste para evitar percibirse como alguien que colecciona egomaníacamente personajes bien interpretados. Actualmente se conecta socialmente mediante cierto tipo de activismo y aspira a promover un arte no elitista.



Mesa: Luisa Huertas y Otto Minera

Modera: Martha Toriz

En el ámbito de la gestión, los avances han sido significativos; existen compañías que han logrado –a partir de la creación, formación, gestión y nomadismo– desarrollar una plataforma de alcance internacional. Ejemplo de ello es la compañía de Teatro Línea de Sombra, que fortaleció sus modelos de gestión a partir de la creación del Festival de Teatro del Cuerpo, hoy “Transversales”.

A pesar de estos logros excepcionales, en esta mesa Otto Minera sostiene una perspectiva crítica al considerar que en México el oficio del teatro no está aún profesionalizado, pues a diferencia de lo que sucede en los países de avanzada —donde el soporte financiero del teatro es el público—, en nuestro contexto el arte escénico depende completamente del dinero público. De ahí la necesidad de terminar con las políticas culturales restringidas a los mecenazgos y a un sistema de apariencias, tomando el reto de afianzar una política de gran envergadura que permita la germinación de un colectivismo crítico capaz de convocar el rigor en la creación. Por ahora se trabaja en pequeños islotes, pero nuestras instituciones más importantes (el INBA, la UNAM y el Conaculta), no han logrado generar una plataforma que vaya dando independencia a las compañías.

En este contexto, la maestra Luisa Huertas hace referencia al proyecto que ella fundara en 2006: el CEUVOZ es un centro de formación que desde su creación ha considerado la necesidad de retomar el conocimiento de la fisiología de la voz, del funcionamiento de la respiración, la gimnasia vocal y la disciplina de la técnica, para tener un manejo óptimo y recuperar la función de la voz como herramienta fundamental de los artistas escénicos de todo el país al servicio del lenguaje hablado. El centro busca consolidarse como una opción integral e integradora de docentes de los diversos métodos existentes, así como de documentación, experimentación, encuentro y desarrollo de herramientas técnicas para llegar a la última y principal consecuencia: la palabra, su significado y su significación sobre el escenario.



Mesa: Rubén Ortiz y Rodolfo Obregón

Modera: Rosa María Gómez

En esta mesa, Rubén Ortiz señala que en los últimos años se han venido desarrollado, a nivel nacional, diversas y muy ricas estrategias de creación, y agrega que para crear es necesario tener una postura crítica (es decir, quien no está atravesado por la historia no puede abrir los ojos). Sólo así se pueden lograr estrategias de creación respondiendo a un estado de emergencia que deviene en una transversalidad y que eliminaría —según la intervención de Rodolfo Obregón— las modas que ya no tienen nada que ver con nuestra realidad nacional. Un ejemplo citado de vanguardia artística fue la creación de la compañía Teatro Maroma Campesina de Oaxaca, una verdadera expresión de la teatralidad popular.

Este siglo, abunda Ortiz, nos empuja a pensar otras formas de representación, otros escenarios, otros discursos y dejar el pensamiento lineal que se ha heredado desde las escuelas para aprender a pensar en colectivo, logrando así otras posibilidades de creación y una nueva reconfiguración del teatro en términos políticos. En ese sentido, se ponen de relieve los avances en el área de la investigación teatral, como ejemplo de lo cual pueden voltear a verse el Observatorio de Prácticas Teatrales de Jalisco y el propio Centro Nacional de Investigación y Documentación Teatral, CITRU.

A pesar de que pervive la necesidad de generar un pensamiento más crítico en las escuelas de teatro y acabar de una buena vez con los cuadros de devotos alumnos-maestros, es importante señalar que hoy existen más universidades impartiendo esta disciplina, así como apuestas por elevar el nivel académico (como la maestría en Dirección Escénica impartida por la ENAT o la maestría en Estudios Teatrales que viene desarrollando el Centro de Investigación Teatral del INBA). Son avances que deben considerarse para poder propiciar juntos y de manera sistemática el diálogo en las escuelas, se propone.



Mesa: Ximena Escalante y David Olguín

Modera: Regina Quiñones

En el terreno de la dramaturgia —comenta Ximena Escalante en esta mesa—, la autonomía de la representación con respecto al texto ha cobrado vital importancia, de tal suerte que en el norte del país se ha propiciado una dramaturgia que tiene que ver con las fronteras del cuerpo: “el epicentro de las preocupaciones creativas son las fronteras”.

Hace 30 años —analiza por su parte David Olguín— existía solamente el teatro formalista, de tradición nacionalista, y el teatro de vanguardia. Hoy, el teatro mexicano se ha pluralizado en muchas micropoéticas que reflejan un retrato más fiel de nuestra realidad nacional, nuestra mirada está haciendo rupturas con respecto a los cánones establecidos. Subraya que escribir para la escena es un acto de conciencia, de racionalización, que a la vez se desprende de un territorio salvaje no codificado. Escribir, pues, es siempre un acto de resistencia, una batalla, una confrontación con uno mismo. Uno de los pasos más importantes en este sentido fue el nacimiento del Encuentro de la Joven Dramaturgia en Querétaro (sin duda, un paradigma para el actual quehacer dramatúrgico en el país).



Mesa: Luis Mario Moncada, Fernando de Ita, Germán Castillo

Modera: Rocío Galicia.

Esta mesa de clausura abordó diversos temas: el acceso a la información, los cambios en los modos de producción, la mirada del artista, así como la diversidad, difusión y diálogo de las poéticas contemporáneas de México con respecto al resto del mundo.

Fernando de Ita habla sobre los cambios paradigmáticos en el teatro mexicano, y los aciertos y desazones que la crítica teatral ha tenido frente a ellos. Se refiere también a la facilidad que nos brindan los nuevos medios para acceder a los grandes creadores del siglo XX y acercarnos a los teatros de los estados. Insiste en que el teatro no nace en la academia, sino en la acción, el cambio y vida.

Germán Castillo habla de los cambios que nota a través del tiempo en las aulas universitarias, donde ya se cuestionan las tradiciones teatrales universales y se reconoce el estatuto marginal de México en varios ámbitos, a pesar de que desde las políticas de Estado predomina la tendencia a occidentalizar el arte y la cultura nacionales.

Luis Mario Moncada habla de sus vivencias en el teatro mexicano de los noventa y pone de relieve los trabajos de una generación de dramaturgos que revolucionó la escena en la Ciudad de México. También alude a una actividad teatral que, desde el ámbito privado, se desplaza al ámbito público. Acota que reconocer estos cambios, depende de enfocarlos desde determinados puntos de vista.



Los videos del Coloquio “¿Qué pasa con la escena en México?” fueron grabados y proporcionados por Teatralia.TV, canal online del Laboratorio de Artes Escénicas Jerzy Grotowski.