La pasión por acariciar los intangibles

Juan José Gurrola habla y crea, y habla y confiesa, y habla y cree... La siguiente entrevista fue una charla que se prolongó durante varias sesiones. Aquí narra cómo empezó a actuar, a dirigir, a ser el actor de su propio teatro, a proponer miradas de vanguardia para llevarse a escena, tareas que no en pocas ocasiones han escandalizado a algunos y que le valieron el reconocimiento desde su primera puesta en escena.

Con una amplia formación en México y en el extranjero en teatro, arquitectura, escenografía y artes plásticas, Juan José Gurrola sabe lo que está haciendo y en consecuencia, lo que exige para quienes trabajan con él y lo que exige para el teatro mexicano. Su contacto con creadores y con los teatros de muchas partes del mundo le ha dado una visión del escenario que nada tiene que ver con lo convencional. Como él mismo dice, elige lo difícil, le gustan las trampas, busca romper los esquemas preconcebidos.

El siguiente texto es una especie de resumen de la poética teatral de Juan José Gurrola en la evaluación que hace sobre el teatro mexicano, la escenografía y los escenógrafos y sobre todo en el repaso de la propia obra y las propias convicciones.

Figura mítica para las más jóvenes generaciones, Gurrola (1935) lo mismo increpa al escenario que propone performances o hace obra plástica. Maestro de arquitectos y de gente de teatro, su obra ha quedado ya dentro de las aportaciones a la cultura contemporánea. Asiduo lector de ciencia y filosofía, desde los clásicos hasta los más recientes textos, también es traductor de sus propias obras y reconocido como una de las figuras más relevantes del teatro mexicano de nuestros días. Reconocido con un homenaje nacional en 2002 y el Premio Nacional de Artes en 2004, Juan José Gurrola está de nuevo presente en todas las generaciones; en aquel homenaje que fue como establecer un puente en el antes y el ahora, quedó de manifiesto su relevancia en la escena nacional.

En el presente discurso que tendría mucho de deconstructivo, Gurrola va de aquí para allá, retoma datos, ejemplos, nombres, experiencias para completar la respuesta a una de las preguntas... más adelante regresará al principio y luego armará una propuesta que le apoyará en la siguiente crítica. Éste es el resultado.

El artista que se mira a sí mismo

Había una cierta decepción hace algunos años porque las cosas no iban bien, tampoco la vida era tan fácil. Hubo un decaimiento en mi creatividad, no encontraba yo por dónde pero finalmente, a mi regreso, una de las puestas en la que realmente me reconozco es la ópera La noche de un neurasténico, esa me salió redondita.

Creo que finalmente, afortunadamente, a través del tiempo y de tanto teatro, me preocupo menos y dejo que las cosas salgan y tomen su propio camino, y las cosas salen mejor. No saben cuántas vidas he vivido con Musil, con Dylan Thomas, con Klosowski, con Ionesco, Tornton Wilder, con Thomas Bernhardt. Me lleno de orgullo de haber hecho esas cosas, no tengo un estilo, sino más bien siento el reto de algo, de alguna cosa.

El teatro es un ente en sí, es una entelequia, trabaja sobre la gente y te llama, yo siempre digo que no existe, baja. De pronto baja, el teatro es: tu allá, yo aquí, pero yo empiezo y ahí yo tengo toda la responsabilidad del mundo y de la humanidad para expresar lo que es expresable. Todavía le tengo miedo, te pasas horas ensayando, con la mirada siendo el público, imaginando el qué dirán, midiendo todas las posibilidades de cómo va a reaccionar; en el teatro todo el tiempo es diferente, es una lectura diaria muy amorosa. Hay una generación gap que de pronto no sabe qué hice antes y preguntan ¿y éste qué?, ¿quién es? Yo quisiera hacer todas mis obras otra vez, pero seguramente, no las haría igual.

Los inicios, en la radio. Las primeras obras y los primeros éxitos

Del teatro, realmente, yo no tenía ninguna inquietud hasta que me encontré con mi padre dirigiendo radionovelas. Él dirigía radionovelas, muy famosas en México, como Anita de Montemar y un día me pidió que hiciera yo un papel porque necesitaba a alguien que gritara "¡Constantinopla!", como un niño vigía. A mí, en vez de gritar, me dio un ataque de risa. Creo que del complejo que me dio de no poder gritar me dije: tengo que hacerlo. Lo hice y seguí yendo a hacer papeles de radio. Así comencé.

Posteriormente, ya como estudiante de la carrera, en la Escuela Nacional de Arquitectura se abrió la convocatoria para hacer teatro y me inscribí como actor con Héctor Mendoza. Me dieron el papel principal y de ahí empezó mi interés por el teatro, como actor, en el grupo de teatro de Arquitectura.

Al año siguiente, dirigí mi primera obra que fue La hermosa gente de William Saroyan y naturalmente empecé a hacer las escenografías de mis obras.

Terminé arquitectura pero nunca me recibí. Hice proyectos sobre teatro con el arquitecto Félix Candela -diseñamos un teatro para la Casa del Lago: él diseñó la cúpula del teatro y yo el interior- con el arquitecto Tonda, y hay varios diseños míos publicados en revistas internacionales como Architecture d'Aujourd'hui, Bühnentechnische Rundschau y en London Times.

Un momento escenográfico muy importante para mí fue en 1958 cuando hice una obra sin escenografía porque el Departamento de Teatro de la UNAM, que dirigía Héctor Azar, no me quiso ayudar en mi puesta en escena. Decidí entonces hacerla sin escenografía en el Teatro de Arquitectura, con tan sólo los telones y lo que había ahí, lo cual fue una solución maravillosa para Despertar de primavera de Wedekin. Ese fue un suceso escenográfico y de puesta en escena muy importante; de ahí nació la posibilidad de irme con la beca Rockefeller; y fue por esa puesta en escena que me dieron la beca, los jurados se asombraron mucho de que sin escenografía, con los telones nada más, con el color azul de los telones y lo que había, hiciera la obra. Aprendí muchísimo, realmente. La escenografía es lo que no se tiene.

Un poco por ese amor a un camino desviado, que es el teatro, fue que empezó el interés por la escenografía e indudablemente, por el muy pronto éxito que tuvieron puestas en escena como La hermosa gente, Despertar de primavera, El alfarero y La appasionata que fueron todas puestas en escena bastante sorprendentes.

Ahora bien, hay que entender muy claro que yo no sabía nada de teatro. Y aunque realmente el movimiento que hubo en los cincuenta y sesenta se debe a muchos directores, se debe precisamente a que no teníamos una escuela, sino que realmente salíamos al escenario con una frescura teatral sorprendente.

Por otra parte, también tuvo que ver en mi trabajo mi cercanía con Juan Soriano, escenógrafo extraordinario de Poesía en Voz Alta. En Poesía en Voz Alta los textos escogidos eran muy buenos, estaban Octavio Paz, Juan José Arreola, estaba Antonio Alatorre también. La base temática era la base visual, plástica, y lo que le daba sentido era la escenografía extraordinaria de Juan Soriano.

La escenografía como una concepción totalizadora que lleva al teatro

Con la beca de la fundación Rockefeller fui a estudiar a Estados Unidos y a Europa. En Estados Unidos trabajé en un teatro diseñado por Frank Lloyd Wright que tiene delantal y escenarios laterales. En este teatro la monumentalidad de los edificios se integra al espacio y por ello, en esa época empiezan a nacer en mí inquietudes referentes al espacio teatral, donde realmente la relación teatro-público cuenta. Y ya ahí, nace otra carrera, en 1961 -el diseño arquitectónico- que estudio en la Universidad de Yale con George Izenour, quien diseña por primera vez el panel de control de iluminación de la consola y también diseña escenarios que se mueven por sí solos a través de plataformas hidráulicas.

Después pedí otra beca y me fui a Europa, fui a conocer los teatros en Alemania. Creo que no sirvió de mucho, pero me empapé de lo que era en los sesenta muy atractivo: el interés de los arquitectos por renovar el teatro, el escenario.

Por eso creo que en mi educación escenográfica tuvieron que ver, por un lado, los libros y la arquitectura, y por el otro, las experiencias con grandes escenógrafos que conocí en Berlín como Billy Smith, director también, que trabajaba en el Slots Park. Estuve con él dos o tres meses, como amigos, viendo sus ensayos y estudiando sus escenografías y esta experiencia me ayudó muchísimo. De ese tiempo, quizá el más cercano fue Frederick Kiesler, alemán, que diseñaba segmentos de curva como la posibilidad de hacer el juego de relación entre el espectáculo y el público. Juegos de segmentos de curva que yo empecé a ordenar y que finalizaron con [un diseño de] teatro unitario donde también, con plataformas hidráulicas, se puede variar hasta 164 veces el escenario y levantar y bajar el público y la escenografía, es un teatro que quiero mucho. Tiene la posibilidad de que el público vea alrededor, que se hunda dentro de la acción, que no esté nada más de frente... cosa de la cual estoy totalmente olvidado.

En alguno de los proyectos que he hecho se prevé el acondicionamiento de la cabina de sonido y de iluminación para que estén bajo el escenario, en los rincones laterales para estar dentro del espectáculo, no fuera, sino para estar dentro de la función. Ese es, pienso, un adelanto de mis diseños arquitectónicos con lo que además se ahorra dinero porque los aparatos ya son más pequeños y están dentro del escenario y serían manejados por una sola persona; habría también unas salidas por abajo del escenario mayor hacia el delantal...

Actualmente, pienso que el teatro es una raya: ustedes allá y nosotros acá y punto, es decir, la arquitectura teatral la dejé hace muchísimos años y no pienso en ella absolutamente para nada ni creo que deba cambiar, ni creo que deba haber esos escenarios, creo que debe ser una absoluta raya y un casco obscuro y lo que venga, es decir, la obra.

El teatro no está ni existe, baja. Todo acto que se hace en un escenario está predeterminado para llamar al teatro, a hacer una especie de ritual para que aparezca ese desconocido fenómeno que es el teatro.

He llegado también a la conclusión de que el escenario no puede ser usado impunemente. Que cualquier objeto o raya o color que se ponga no puede ser puesto impunemente. Que no se puede robar de la realidad y poner algo en un escenario porque va a "servir". Tiene que haber una coherencia en el trayecto, en la concepción de la realidad hasta que es llevada al escenario: no puedo llevarme esta mesa y ponerla, tiene que esperarse mucho tiempo de concentración para que esta mesa pueda perder su identidad y ganarla allá, en el teatro.

Esos pasos cada vez más, con el tiempo, han sido más severos en una escenografía, no puede haber una escenografía nada más así. Tiene que estar siendo transportada a ese escenario vacío con toda delicadeza y con toda razón de ser, con toda impecabilidad, es decir, para que no se desvirtúe lo que no es verdad: las identidades de la realidad con las identidades falsas del teatro. No se puede cambiar así impunemente, no se puede mentir tan fácil, los objetos tienen un peso muy especial y la escenografía también.

En esta época, la escenografía, la dirección, la actuación, lo que sea, todo se va moviendo desde que decido poner una obra. Es decir, el mundo cambia, yo tengo otra actitud y todo entra a mis ductos de creatividad conforme va apareciendo a cada instante. Por ejemplo, si tú te me quedas viendo de esa manera, probablemente pondría yo una mujer allá al fondo nada más quieta, moviéndose de cierta manera en una obra que voy a poner porque en un momento dado esto se apareció... lo cual implica que esa acción quería entrar dentro del teatro, hay que estar leyendo que los objetos quieren entrar al teatro, hay que estar leyendo que la realidad no quiere ser realidad sino que quiere ser mentira, entonces el director o escenógrafo o actor, o lo que sea, no lo está poniendo nada más así, sino es todo un proceso de cómo se va despegando la realidad de sí misma buscando acomodo en una mentira que naturalmente la realidad quiere, no yo.

Esa es la fuerza natural de los objetos, cada objeto que se pone en el teatro es un explosivo, es muy fuerte, precisamente porque está en la no identidad. Si lo tocas y es su exacta identidad, te aprisiona mentalmente.

Entonces no se puede nada más hacer escenografías y ponerlas: eso es estética... olvídate, eso no tiene que ver, pueden ser cuatro canicas o cinco tinas de baño, no importa. Todo está dentro de un contexto que es la lectura anterior a la puesta en escena y que no tiene el menor prejuicio... un previo arreglo.

Si vamos a poner a Shakespeare no vas a decir: ¡ah!, es que aquí tenemos que tener un lago nada más. ¡No! ¿Por qué? ¿Necesariamente? ¿O qué? Todo tiene que entrar en un manejo del espacio inestable, o sea del espacio intangible donde se está moviendo el director de teatro, por eso el director de teatro es realmente el más grande dramaturgo..., o quizá el verdadero dramaturgo es el espectáculo y el público porque la obra sólo se escribe en el momento de la representación, está siendo escrita en ese momento, nunca, ningún acto anterior debe ser definitivo.

Por eso el director crea la situación para que baje el teatro y tenga lugar. Antes no hay nada, no hay absolutamente nada.

Pero cuando a los intangibles los ves como amigos tuyos, ellos te ayudan a este paso. Para ser escenógrafo, para ser un hombre de teatro, un hacedor de teatro que es lo que más se usa ahora, necesitas tener esa conciencia de que no eres escenógrafo, no eres director, no eres absolutamente nada de eso, pero sí eres un observador de los intangibles en su necesidad de aparecer.

Son combinaciones muy profundas que hasta ahora y desde hace muchos años estoy comprendiendo y tomando en cuenta al momento de poner una obra. Leo más, lo hacía yo antes por ciertas razones, pero siempre dominaba el interés de hacer una obra de teatro que tuviera éxito, equilibrando las cosas siempre, con cierta legitimidad no comercial.

Creaciones para recordar

Como escenógrafo, solamente he hecho Casa de Comedias y Baal. Baal fue una de las escenografías que más me han gustado porque fue en el sótano de la Facultad de Arquitectura, que es un espacio enorme, y con lo que había allí y con ciertos aditamentos logramos una escenografía muy interesante.

Todo está diseñado para algo determinante, por ejemplo, en Casa de comedias había dos necesidades: el patio con el público y el escenario que tuviera una relación continua: que todas las circulaciones fueran casi perfectas, que donde estuviera un actor hubiera salida y entrada, que estuviera viva, que no -como siempre- los actores entran y salen, entran y salen, sino que hubiera una dinámica de movimiento exacto.

Para esas escenografías platicamos un poco pero traje la solución casi inmediatamente y sobre eso se llevó a cabo. En Casa de comedias, como la escenografía funcionaba muy bien, casi no tuvimos más que ver que funcionara y que se hiciera de tal manera que quedara bien; pero bueno, el director era muy joven y claro, casi aceptaba siempre lo que yo decía sobre escenografía, por lo cual no hubo realmente mucha plática con él, como tampoco con José Luis Cruz para la puesta en escena de Baal, porque realmente estábamos solucionando con lo que había y él tenía muchos problemas.

Generalmente, para mí no hay eso de "vamos a sentarnos a platicar sobre el sentido de la escenografía", va siendo hecha y, repito, se va haciendo a mano según lo que se tiene. Es decir, no se tiene miedo, en la escenografía cada objeto tiene razón de ser; si no se tiene para el árbol, o si no se tiene para escenografía, es un dato también. Ese dato tiene que estar traducido a llenar esa falta de otra manera. Yo diría: lo que te falta, lo que no tienes, es precisamente lo que se necesita.

¿Obras terminadas? A Los exaltados de Musil no puede movérsele ni un ápice, es una puesta en escena donde no se le puede mover nada, ni un diálogo, ni un movimiento, entonces dices: ahí está, no se puede mover. O también Miscast, no se puede mover, es así, certeramente, como debe estar.

Dentro de las escenografías que he hecho he encontrado unos campos infinitos. Por ejemplo, en Roberte çe soir era una escenografía sublime, la ideamos Fiona Alexander y yo; en realidad era un cuarto como de 12 x 12, donde adentro había otro cuarto y otra especie de cubo. En el interior había un baño y todos los muros interiores de ese cubo estaban hechos de espejo, de papel de espejo y el público miraba a través de una rendija muy pequeña. De Roberte çe soir estoy muy orgulloso y también de la de Fiorenza, que con todas las dificultades, es una solución que me gustó. La escenografía de Las leyes de la hospitalidad era interesante, había inclusive un cuadro mío, donde el cuadro empezaba a vivir de otra manera, ahí se transformaba... se puede decir que la obra se iba por el cuadro. Entonces todo es un trabajo muy íntimo, una escenografía que me gusta mucho y que nadie sabe de estos secretos que puede tener una, porque ven una obra y ya, pero no llegan a estas particularidades.

Otras que tengo que mencionar porque me gustan mucho, son de los espectáculos que hice en la ciudad. La escenografía que hice el día de la tierra, que eran camiones que recorrieron todo Reforma con caricaturas de Gabriel Vargas de la Familia Burrón y en otro camión iban las puertas del infierno hechas por Jimmy Metcall...; otra muy interesante fue la del día del eclipse, hice un espectáculo cuya escenografía era el eclipse mismo ¿no?, esa es la más grande obra que he hecho en mi vida.

Esas cosas no las entiende nadie. No las entienden, pues no pasan de ser una gurrolada, o una payasada. Saben que lo hago bien y ya, pero no saben el trabajo que hay detrás, es decir, el trabajo arquitectónico, el diseño y todo esto para que salgan las cosas.

Esto se debe, no sé... a la personalidad más bien escandalosa que he sido a veces, ¿no?, pero no importa, tampoco...

Sí, soy tema de escándalo por mi vida privada, a veces rebaso lo normal; no estoy considerado como una gente en la cual se pueda confiar y precisamente porque hago muchas cosas, por eso no soy confiable: "a lo mejor ni es actor, a lo mejor no es director o arquitecto, no es pintor", y no, no soy nada, creo que precisamente ese brinquito, esa especie de electricidad entre una cosa y otra, es donde se encuentra el escape de encontrar la idea que buscas. A gente como yo le ha pasado, como a Oscar Wilde, como le ha pasado a Genet o a Jonathan Swift que fueron repudiados, u Orson Wells o Chaplin, que lo corrieron de Estados Unidos; Orson Wells no volvió a hacer una película y era un genio. Así que tienes que sostener eso un poco y decir no, no, no y no; no voy a aceptar que me hundan, que crean que yo soy eso, vamos a demostrar que sí hay muchísimo detrás y además, reconocer en mí que sí hay esas cualidades, a veces es difícil.

Además, no me muero porque no haya 100 representaciones, me importa un bledo. Me importa un diseño absoluto, bien hecho, de una obra con todo lo que implica, como una solución de una ecuación difícil, siempre me busco las obras más difíciles que hay que hacer, eso es lo que más me interesa.

Y me gusta obviamente lo más difícil porque ahí es donde se va a encontrar algo nuevo, enfrentarte a una obra que no tiene salida, te puedo poner El hacedor de teatro, Los exaltados de Musil que es un rollo larguísimo... a mí me interesa lo más difícil, ahí es donde me voy a meter.

Para El hacedor de teatro había una escenografía base que yo había visto y que se la enseñé a Alejandro Luna, le dije: mira esta es padrísima -era de otra puesta en escena de la misma obra-, la vio, le gustó mucho, le hizo arreglos, pero la quería hacer suya obviamente. No quería, pero estaba tan bien la del modelo que había que rebasarla realmente y ese es el trabajo genial de Alejandro, que pudiéndola hacer igual, hubiera quedado muy bien, pero no, la complicación vino porque no sabíamos si poner adelante o atrás el escenario interior de la obra. Él me decía: "bueno, ¿lo pongo adelante o atrás?" y seguíamos jugando billar -porque hacemos las escenografías jugando billar.

Alejandro se fue y la respuesta se quedó volando, y obviamente, la solución era que, no era ni atrás ni adelante. Era la necesidad que estuviera atrás porque el personaje, el hacedor de teatro, tenía que decir "ciérrala", "ábrela". O era la necesidad de que estuviera adelante porque tenía que abrir la cortina para ver hacia el público.

Eso hizo que hubiera más cambios y cambiara..., los objetos empezaron a cambiar de lugar y a crear un espacio extraordinario donde no existe el espacio, y casi son el hueco de todas las palabras porque no tienen este sentido, no tienen final, no hay continuidad de espacio, lo cual implica una serie de combinaciones estéticas que dificilísimamente un crítico de arte va a entender.

Ese es el problema, que el crítico de arte, de teatro, no conoce esas cosas, no conoce esas combinaciones teatrales entre el espacio y la actuación. Cómo vas a entender, cómo vas a lograr coordinar en tu mente una escenografía donde los objetos varían, pero no nada más por el hecho de que varían, sino porque tienen una velocidad dentro del texto que hace que sorprendan las líneas de nueva manera y eso es una escenografía extraordinaria.

Malkah Rabel dijo que esa era una escenografía a la que le faltaba imaginación, ése es el nivel; el nivel hay que olvidarlo. El nivel en México es poco menos que nulo. Respecto al teatro, nulo. Hay muy pocas gentes que pueden hablar de teatro en México a estos niveles, porque estamos hablando de un nuevo teatro, estamos hablando de una relación del país mismo con el escenario, de la realidad rompiéndose a sí misma pero buscando su propia identidad.

El espectador no está viendo al actor, se está midiendo con el actor a ver si sí o si no. Si va bien o si no, según su misma caja de percepción y lo mismo sus recuerdos; se empiezan a juntar recuerdos, no la obra. Son recuerdos contra recuerdos los que se están juntando y esos recuerdos, ¿porqué se unifican?, porque los dos necesitan de esa expresión y es la necesidad de buscar la similitud, ¿no?

Estás buscando un calor, tú también eres eso. No estás viendo una obra de teatro, ¡por favor!. Es otro el fenómeno, nada más que es tan enorme, tan grande, que no nos cabe en las manos. El teatro no es la representación de la realidad, sino lo que la realidad tiene de irrepresentable. Entonces si desde el principio te pones en ese punto, representables son estas ineficacias, estos recuerdos, estos desechos de la vida, estos intangibles pero que empiezan a funcionar como verdaderos monstruos.

Esa fuerza medida es la que espero se empiece a entender y haga que el teatro se vaya a otro tipo de goce estético. Yo creo que El hacedor de teatro fue un buen ejemplo de eso, de que la gente entiende el albur que está jugando la puesta en escena, que está taladrando sistemas de comprensión, estructuras de comprensión del teatro que ya son obsoletas. Desde Miscast vengo poniendo obras que tratan directamente de despedazar la manera preconcebida de ver el teatro en público.

Por eso es tan buen ejemplo El hacedor de teatro. Hace años, en el baño, me encontré unos aforismos de Thomas Bernhardt; este es un cabrón pero bestial -pensé- y los guardé, inclusive los puse en el baño porque me gustaba leerlos. Eran violentos, impunes, salvajes, pornográficos, perversos.

Sucedió luego que llegó una revista española que mencionaba una obra de teatro de Bernhardt, era El hacedor de teatro, y entonces empecé a buscarla, la encontré en Nueva York, en una librería hasta no sé dónde y dije: tengo que leer esa obra, debe ser algo espléndido. La compré y me vine en el avión leyéndola; aunque es difícil de principio entender todo lo que trae esta obra, finalmente se hizo.

Fiorenza, por ejemplo, desde hace años me la dio a leer Juan García Ponce; puede ser una obra de Shakespeare o puede ser una nueva obra, puede ser una adaptación de Klosowski. La obra se me tiene que aparecer de cierta manera, porque agarro un libro y hay una coincidencia que es inaudita, infinita. Con Raúl Falcó, por ejemplo, imprimimos coincidencias infinitas sobre actos o hechos u objetos o actores que tienen que estar, porque no es posible que en ese momento haya pasado esta persona y esté ese actor que necesitamos para ese papel, no puede ser.

Aquí es donde empieza a tomarse en cuenta el uniforme de aviador que tenía Mauricio Davison, porque fue aviador en Chile y además decía: "Howard Hugues", y él iba a ser un aviador en El hacedor de teatro. Estas son cosas que ya no se comprenden, lo que hay que comprender es que existe ese mundo, el teatro no.

El teatro es un agujero de bacinica comparado con lo que puede saber el hombre de sí mismo, con la posibilidad del teatro, o sea, el teatro es una posbilidad de hacerlo y de probar que existe. Yo no necesito hacer teatro, pero tengo que hacer ese trabajo, pero si entendiéramos lo que esta serie de inevitables significa, entenderíamos por qué la gente logra entrar y se nutre de este espectáculo, de esta forma...

Escenografía y dirección

Creo que la coordinación de la escenografía con la dirección es importantísima, bueno hay directores escenógrafos: Zeffireli -de quien también vi obras que me importan mucho-, obviamente el Living Theatre, en Nueva York, vi obras de ellos, con escenografías pequeñas pero muy funcionales y bueno, otros grandes escenógrafos como el maestro Enrique Ruelas que hizo una obra en una cueva a 200 metros bajo tierra, una idea escenográfica maravillosa...

Lo que hace Bob Wilson me importa mucho por ejemplo. Wilson me parece uno de los más agraciados y determinantes creadores, no es influencia para mí porque he visto poco de él; lo conocí en Grecia y me cayó muy bien, sus teorías me parecen muy bien y sus fotos de sus cosas me parecen muy bien. Creo que es uno de los que tienen una idea totalizadora de una puesta en escena, no sé qué tan bueno sea o qué tan malo sea o qué tan aburrido o qué tan me esté viendo la cara, no sé. De todas maneras es un texano divertido.

Peter Brook también, indudablemente. Y luego esta escenografía muy famosa de esta mujer que puso una cosa sobre la Revolución Francesa, Arianne Mouschkhine se llama ella. En Grecia también aprendí una gran lección que fue que el actor es todo. El actor tiene la escenografía en la voz, tiene la escenografía en la mente y él invoca la escenografía, invoca el tiempo con su tono, con su voz.

Las actrices muy famosas del teatro griego, de Alemania, de Rusia, de Japón, diciendo sus parlamentos, solas, en un lugar de ensayo, es un espectáculo demoledor. Entonces, sí, he andado por varios lados, pero cada vez me centro más en ese misterio de la creación.

En strindberg.com/gurrola, la intención era de alguna manera que esos nombres emanaran sin diferencia de la creatividad de uno y otro, porque me metí en la obra en general de Strindberg. En un principio iba a hacer solamente La más fuerte, pero me parecía un esfuerzo poco creativo el hacer sólo esa obra y como que las mujeres necesitaban al falo, al hombre, al Strindberg aquél, amigo de Nietzsche, loco también, metido en tantas cosas y que tuvo su teatro pequeño en su propia casa -que es lo mejor del mundo.

En los últimos años he tenido más libertad conmigo mismo y he logrado quitarme la aprehensión de una puesta en escena, en cierta manera siento que el espacio vacío llama de una manera casi ritual lo que va a pasar en determinado momento y que yo como director, casi no tengo que estar dirigiendo o leyendo el texto, sino que en cierta manera se me aparecen o las gentes o los actores o una música o un vestuario que va con eso. El director de teatro, como está en el proceso de creación, no existe para el mundo, existe sólo para tener abiertos los huecos por donde se pueden meter aquellas cosas que quieren aparecer. He llegado a la conclusión de que no puedes mover un refrigerador o un bastón de su lugar porque pierden su identidad, y es una especie de seguridad de que -después de tantos años de estar tocado por el teatro-, de que el teatro te cuida, te lleva y te hace observar casualidades que de otra manera no tendrías.

Por ejemplo, en el caso de El doliente designado, fue nada más la sorpresa de que mi hija estaba aquí y le dije: "oye, por qué no haces el papel", "órale, le entramos", y lo hizo muy bien, después de no actuar 20 años, y también la llegada de David Hevia que trabajó conmigo hace veinte años, como parte de mi clase del CUT.

Del proceso de trabajo

A la lectura de la obra, aparecen ciertas imágenes básicas, a las que soy muy fiel porque aparecen con el cerebro fresco, son imágenes determinantes que brotaron y que eran lo que quería la obra. Por alguna razón soy fiel a esas primeras impresiones, son rasgos, gestos, volúmenes, objetos, construcciones.

Yo no haría ninguna indagación a menos que fuera para deformarla, si hago una obra bizantina obviamente veo el Bizancio, pero veo cómo lo voy a voltear, no lo voy a aprovechar, no voy a jinetear una forma, no me lo permitiría, tiene que ser cambiado.

Realmente, la escenografía la trae uno adentro, no se sabe qué objetos, pero sí hay -y eso es indudable- una imagen totalizadora que es la que se busca, un estilo: esto va a ser un estilo Picasso, o no va a ser estilo Picasso; esto va a ser un estilo mexicano...

En la escenografía de Cavallería rusticana eran determinantes los años treinta, cuarenta, en México, donde por ejemplo las chinas poblanas eran muy bellas, los anuncios de casinos o de cerveza eran muy bellos, incluso bajé uno de cerveza Moctezuma, era el diseño kistch de México, para esta obra se trataba del doble kistch, estaba buscando el kistch del sarape y llevarlo a nivel de gran arte y eso es la escenografía de Cavallería rusticana, esa era mi intención.

Recuerdo también, quizá la mejor escenografía que hicimos Luna y yo y que fue la más grande de todas, la más extraordinaria, que fue la de La prueba de las promesas, donde en mis fijaciones, tenía unos refrigeradores altos con mujeres desnudas adentro, un frontón como el Frontón México, una vendedora de garnachas y otra vendedora de elotes que impregnaban con su mercancía todo el teatro.

Esa escenografía la hicimos jugando ajedrez, teníamos muy poco tiempo y mi jefe de producción estaba sentado y decía: "bueno, ¿qué vamos a hacer?" Nosotros jugábamos ajedrez y entonces pasó un conejo: "¿qué tal un conejo?", le dije a Luna. "Sí, un conejo pero de 15 metros", me dijo. Y seguimos jugando. "¿Pero de peluche?", dijo Luna. "Sí, de peluche", le dije. Y seguimos jugando. "¡Ah!" dijo Luna, "yo tengo por ahí una escenografía con cosas chinas". Seguimos jugando. "Oye, qué tal si ponemos unas sillas de tal a tal; y oye, unos nopales, sí, unos nopales...". Era tal la seguridad del momento, que cualquier cosa que se nos ocurriera sin tener contexto, entraba.

Esa fue una de las escenografías más grandes del mundo, y como teníamos dinero porque se inauguraba el teatro Juan Ruiz de Alarcón, pusimos un conejo enorme, como de 10 metros de alto y 15 de ancho, choncho el conejo. Y exactamente con esa puesta en escena -que era muy, muy buena- casi me corren de la Universidad, porque era de lo más provocativa: Juan Ruiz de Alarcón salía sin calzones; me pidieron que se pusiera calzones, pero se puso calzones color carne y entonces todo mundo le vio los huevos aunque no los traía. Había unas niñas que fumaban mota... cosas divinas, pues...

Luna es un observador de teatro extraordinario. Es casi director, pero su alma es de actor, él quiso ser actor, nada más que se me cayó un día del escenario y se rompió la espalda. Y además, Luna y yo, cuando hacemos una escenografía hablamos ¡dos minutos!, no hablamos más. Tenemos el mismo timing.

Un escenógrafo, indudablemente, jamás debe ponerse a meditar, tiene que estar con las antenas viendo qué aires corren en un lugar, qué obra tiene que hacer, qué obra se hace en la ciudad de México en este tiempo. ¿Por qué?, porque la realidad lo va necesitando, la realidad se cansa de ser realidad, necesita verse deformada, verse del otro lado, para darse vida, se arruga de cierta manera a ofrecernos, aquí esto puede tener un guiño, un gancho, una trampa, y a mí me gusta poner trampas...

La búsqueda propia de la propia teoría

Lo que también me interesa mucho son las nuevas concepciones científicas. La teoría cuántica ha sido para mí definitiva, la nomenclatura subatómica, la maravilla del mundo. Me encanta también la teoría del caos, que es una teoría que tiene que ver con la esencia de lo que pasa en el cerebro del actor para manejar en décimas de segundo lo que está sucediendo, para leer el universo. Todavía no llego a una especie de teoría de la actuación, pero ando dándole vueltas. Stanislavski tuvo en su tiempo su Arte estudio, y aquí ha habido maestros como Seki Sano, pero a estas alturas en las que ya conocemos más sobre el pensamiento hay que revisar mucho científicamente.

Mi búsqueda iría por una cosa que se llama epifenómeno. Epifenómeno es algo que aparece en tu mente pero que no lo llamaste. Ahorita, por ejemplo, estoy pensando en un terrier cruzando la Quinta avenida en Nueva York o en una pareja bailando en Argentina un tango, eso ha venido a mi mente para decir, por ejemplo "corónese tu frente de los hermosos rayos del oriente." Así, empiezo a pensar en otras cosas que van traicionando el texto, pero que al mismo tiempo lo van amarrando, entonces siempre con la hebra continua, juego conmigo mismo, con el epifenómeno que está viniendo a mi mente y que no esperaba que viniera. El gusto del actor es estar usando esa otra existencia, es decir hay un Juan José Gurrola 2, es decir, hay otro con el que estoy jugando y que ya me reconoce hasta el punto en que tengo una especie de motor, una especie de ser que funciona por sí solo.

En artes plásticas, el performer es alguien que se ha creado a fuerza de todo esto una serie de leyes estéticas, a tal punto que funciona solo y a veces cuando no está pensando, ese conjunto mental independiente avisa qué es lo que sigue, y eso es lo que tiene la naturaleza, no es que interpretes, lo puedes leer en Deleuze o en los nuevos filósofos.

El epifenómeno es tan simple como una ocurrencia, pero nadie le da importancia. Es vital para la actuación, cuando vas a decir una línea esa línea te tiene que producir una imagen, y hay que agarrarla de donde sea: "corónese tu frente" y piensas en el brillo, digamos, de una joya que has visto en la televisión, entonces te sigues -porque el brillo ya te llenó y entonces te sigues con ese anillo: "corónese tu frente de los hermosos rayos del oriente", y no son los rayos del oriente, es un anillo, pero sí son los rayos del oriente para quien lo está usando, es todo un conjunto de cosas tan interesantes que el acto teatral es, en realidad, el misterio más fuerte porque contiene todas las unidades que puede contener un átomo, o es como el ADN que puede contener todos los perros, gatos y hasta gusanos.

La ciencia contemporánea me está enseñando cosas nuevas y me está confirmando otras que ya sospechaba. Por ejemplo, de pronto duermes con un problema y cuando despiertas tienes el problema solucionado, eso da idea de que el sueño es un trabajo del ser en donde, sin estar pensando, tu memoria está trabajando sola y no creo que esto haya sido considerado antes por la ciencia y la teoría cuántica.

Creo que el cuerpo está anhelando ponerse a prueba continuamente y si me meto a hacer teatro, a hacer una escenografía o a hacer algo, es por el reto que el cuerpo necesita, es como si quieres jugar tenis y después quieres jugar carambola, quieres retar al mundo y a tus posibilidades y es una curiosidad y un placer cuando logras dominarlo.

Juan José Gurrola, maestro

Sí. Me siento como un maestro dentro del teatro mexicano, y he aprendido a través de muchas generaciones quién soy, aunque a veces por el lado duro, no por el lado amoroso y apapachado. A veces como una fuerza, que yo creo me viene de ser norteño, y por otro lado tengo el lado jarocho, así que soy las dos cosas. Sí, maestro, pero no creo en enseñar realmente, porque se aprende por noción o por intuición, no creo que pueda haber una escuela de poetas, por ejemplo. Lo que tiene que haber es la ambición de ser grandes actores y desgraciadamente aquí en México no hay ejemplos de grandes actores. Antes teníamos a José Gálvez, a López Tarso, a Carlos Fernández, a dos o tres más que sí aguantaban obras de Sófocles u obras griegas con esa ambición de grandes actores como alguna vez lo fueron Lawrence Olivier o Vittorio Gassman. No veo la ambición de llegar a actor, en teatro no hay ejemplos, todos son muy pequeños; se piensa que los grandes actores son los que están en televisión porque hicieron gran cosa pero es falso.

Adoro enseñar. A mí me pasa que me enamoro del talento de alguien y tengo que enseñarlo, el talento que tuvo alguna vez Enrique Rocha, el talento que tuvo Vera Larrosa era sorprendente, y yo no pensaba en poner obras sino en enseñar cómo esta gente tenía ese espíritu de seducción y de histrionismo, quizá porque yo no lo tenía o porque siempre fui demasiado tímido, aunque la gente tímida pueden ser grandes actores, más que los extrovertidos -como el caso de Mauricio Herrera, es buenísimo en una fiesta, pero en el teatro es malísimo, o el Loco Valdés que es un genio, puede pasarse horas haciéndonos reír, pero hacer un papel, no lo puede hacer dos minutos, gracias a Dios.

Las cosas que me interesan ahorita son dos: uno es que se cambien los sistemas de producción teatral, se debe tener grupos, que como en Alemania, tienen un jefe que se llama intendant, que es el que da forma a un grupo de actores, una especie de grupo de repertorio, porque si no, se pierden todos. Actualmente hay una especie de carambola donde nadie sabe dónde se mete, porque la gente de teatro se mete aquí y allá, se van a la televisión y se despedazan. Hay ciertos grupos como el de El Milagro o como el de El Hábito, como el de nosotros: El Teatro Estudio G, que ya estamos decididos a hacer buen teatro, en donde los actores sólo van a hacer teatro.

Y lo otro que me interesa es que es necesaria la comunión entre arquitectura y teatro, porque lo vivo cada semana con mis alumnos, los muchachos no saben ni quién es Beckett; bueno, Shakespeare porque lo han escuchado, ni siquiera porque lo hayan leído. Como arquitectos no saben el ritual del teatro. Es como si hicieran edificios para una mezquita sin saber qué es el fenómeno religioso.

Los espacios teatrales

El espacio de Alejandro Luna, en el Teatro Santa Catarina, si no fuera tan pequeño y tan incómodo, es un gran logro del escenario. Con ese espacio tan pequeño realmente puedo decir que me gustan los teatros que rebasan un poco el límite de la línea, que de pronto los brazos del público se meten un poquito a los lados del escenario.

Me inclino por el teatro isabelino con un delantal, pero también atrás, con un escenario normal en el que se puedan usar las dos áreas. Me inclino por entradas frontales donde los actores no tienen que entrar por los lados sino más bien se enfrentan al público, porque el actor que entra de lado siempre va débil porque es apuñalado por las miradas.

Me inclino también porque de donde te sientes sea una visión diferente. Por un lugar donde haya una serie de galerones donde se sienta el público como en plateas viendo hacia abajo, me gusta esa actitud del público con otro público que lo vea; o sea, que el público tenga diferentes lugares: lejos, cerca, cerca del escenario. Que se acomode él en la arquitectura interior del escenario para que sean diferentes todos los lugares, que se sienta una comunidad de observadores, que no sean unas rayas, líneas de butacas, sino que haya más movimiento.

Ahora, el equipamiento técnico de los teatros sí define la creación, indudablemente. Las luces, las distancias que tienes, cómo los teatros están diseñados -tan enormes siempre-. Hay muchas dificultades de luces por la distancia que implica tener frontalmente las luces, siempre las tratan de esconder a los lados, arriba... las distancias están mal, debe haber una estructura arriba, en un obscuro, donde las luces se coloquen exactamente donde deben de estar para la obra.

Si empezamos diciendo que los teatros están mal hechos, las soluciones son a fuerza, son un poco las aberraciones del teatro... 32 butacas seguidas, esto es espantoso, es aterrador.

Un escenario muy bueno es el que tiene Jesusa Rodríguez, por ejemplo, tiene uno de los escenarios más interesantes. Lo que es el bar El Hábito, me encanta, si fuera un poco más alto, ese sería el más exacto...

La Capilla me gusta por el aire que tiene y que se pueden poner luces. En los teatros en México, generalmente la cabina siempre está hasta atrás, hay que subir para llegar a la cabina y la falta de conexión es impresionante; los teatros son proyectos innobles y malos. Considero que deben destruirse todos y hacer unos nuevos, decidir sobre simples lugares obscuros, simples, casi garajes o galerones, sin ninguna escenografía, vacíos, simples...

Para el siglo XXI yo hablaría de un escenario, de veras, que sea un lugar donde no entre ruido de afuera, que sean cómodas las butacas, que sea un lugar oscuro y que esté muy definido dónde se sienta el público y dónde va a ser el escenario y con todas las posibilidades alrededor, o sea, un enrejado alrededor para poder, de todos lados, amarrar cosas o poner un dique.

El problema es económico; el problema ha sido, por ejemplo, que las compañías de luces hacen luces para los teatros que, según los arquitectos, necesitan mucha distancia y mucho poder, esas luces cuestan mucho y son difíciles de cargar, pero ya hay luces para menor distancia y con mucha fuerza; por eso se tienen que diseñar los escenarios según las luces que haya, de acuerdo con la capacidad de luz para que no sea muy voluminoso y que sea costeable.

Ahora, yo sería de la opinión de que fueran teatros para 200 gentes, no mayores, ¿mayores para qué?, si no hay conexión...

Algo sobre el proceso de trabajo y la tecnología

Para diseñar utilizo maquetas, como arquitecto eso es indudable. Como arquitecto puedo hacer maquetas, dibujar, pero por ejemplo, las de Fiorenza ya las hice en computadora. Trabajo en computadora y el resultado es inmediato porque veo los planos rápidamente, varía mucho más, puedo cambiarla miles de veces y tengo más la imagen de lo que voy a ver, yo tengo que ver la escenografía casi viva, totalmente, casi correcta. La computadora es un gran alivio, realmente.

Sin embargo, la tecnología no ha influido en la concepción. Sigo siendo muy religioso... ahora, si en la computadora sale de pronto una textura que no sabía, por algo salió, ¿no?

Yo odio cualquier tecnología. A menos que sea teatral. Un televisor me despedaza, hasta las proyecciones me caen re’mal. No sé, prefiero el trapo sucio. Que otros lo hagan. La Fura dels Baus, me parece idiota, pero son cosas modernas que se venden. El Circo del Sol me parece aburridísimo, me parece para shows de Hollywood. Las nuevas tecnologías, si sirven para algo, es para comprar tu consolita y poner tus lucecitas donde puedas, en el jardín, y ahí hacer tu obra. Eso es en lo que yo creo que sí se ha adelantado: en la iluminación para que sean spots pequeños y que pueda llevarlos un grupo de teatro a cualquier lado, eso es en lo que yo creo que se ha adelantado. No más.

Por otra parte, me agobia, hasta tristeza me da, ese impulso tan inmediato de todo mundo de echar de gritos y entrar a carreras, o bailes o música y esto tan juvenil, una juventud muy… -bueno, habrán dicho de nosotros lo mismo-, pero es la velocidad con la que pasan las cosas en la televisión, que atraen de tal manera que no se pueden tomar un buen tiempo para leer un libro o ver una obra de teatro, es difícil. Sí, es en contra de eso, sí estoy en contra.

El teatro hoy

La palabra sigue siendo fundamental, es el trueque de la mente, el hablar es lo que motiva al cambio de percepción del mundo. En ese sentido ya no se puede pensar en el mundo como se pensaba antes, y obviamente tanto la no-materia, como el mundo, que tiene once dimensiones, ya no tiene tres ni cuatro, pasan por cosas extrañas.

En el juego cuántico de la incertidumbre el mundo ya no es como dijo Einstein -que "Dios no jugaba a los dados"-, ahora ya no se sabe ni qué dados, ni dónde están los dados, y yo, como siempre jugué con el peligro del azar, no con la seguridad, estoy siendo recompensado.

Yo sugeriría que todo mundo se diera cuenta de ciertas casualidades que pasan en la vida, que de pronto se despegan de la realidad y que tienen un significado muy personal. Siempre pienso que cuando éramos niños, ¿qué fue lo primero que saltó de la realidad cotidiana? A lo mejor fue la pata de león de un piano o el perfume de la tía, ¿qué fue lo primero? O un vitral que de pronto se quedó, eras niño, pero se quedó, y eso es lo que eres. De pronto es ahí, en ese momento, donde cambias para disfrutar de la belleza.

Yo creo que el teatro es mi destino y tengo que aceptar que sí, que soy hombre de teatro, que me lo merezco, que tengo que hacerlo: "ya Gurrola, hazlo, créetela, baboso", me lo dice todo mundo, "ya estás en la cúspide, hazlo". -Ay, pero es que no sé. Por eso fue muy emotivo lo del homenaje, como que siento que ya pasé de año, que ya me aceptaron porque siempre uno trae una especie de rencor terrible por cosas, pero puedo decir que sí, soy hombre de teatro. Hay gente que se vuelve teatro: Jebert Darién es un hombre que camina como teatro, Ludwik Margules, es un hombre que también, camina así como teatro, son edificios, ya no importa qué pase; Julio Castillo también era así, Jesusa, ya somos edificios que caminamos como teatro.